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錄音師都想把自己的錄音作品錄得恰到好處，但未必每一個錄音師都意識到恰如其分的音響場面對音響作品成功的重要性。實際上，不同的音響作品對音響場面有截然不同的要求。因此，如何選擇與把握音響場面，實在是搞好錄音的重要一關，也是錄音由感性走向理性的重要一環。
音響場面又叫聲像場面，粗略來說就是指錄音時在音箱間構築的或大或小的音響空間。這個音響空間的構建，顯然應符合不同錄音體裁的不同藝術要求，以便製作出或氣勢磅?或鏡花水月的聲學表現空間。
這裏，“構建”包含構想和實現構想的手段這兩重含義。
關於構想。面對一個錄音作品，你起碼要考慮如下問題：到底要把這個作品的音響空間重現得多寬多深?它的最前沿離聆聽者的距離應該多遠?其中的每一個聲源所在的點匹配在整個聲像場面中應多大?這每個點在空間收放的活躍程度該是什麼樣子?
而對於實現構想的手段，可以一言以蔽之：構想中“場面”的實現，主要依賴於你話筒的擺放佈局和延時、混響的準確使用。可見，錄音實際上是“想”與“做”因果關係的實踐。假如胸中沒有構想，即便是套用哪位“大家”的錄製資料，也未必錄得出“大家”的那種效果。
下面以兩個不同例子逐一詮釋如何建立適宜的音響場面（以下的敘述都是建立在短混響<0.4～0.8秒>錄音棚的聲學條件上的）。
一.一個雙管編制的管弦樂隊
對於大型管弦樂隊的錄製，公認的表現手法是建立適度宏大的音響場面。這是能讓大多數人在第一時間對你的作品產生良好第一印象的要訣。
場面適度宏大，就是要求你既要把音響做得大氣但又在分寸上不能過於誇張。要想大氣，首先在聲像的寬度上得讓整個樂隊均勻占滿音箱之間的聲學空間，深度上有不低於實際樂隊縱深的距離感（注意，在這一點上，話筒對於空間距離回應上的非線性與人耳的非線性總是存在著差異）。其次，音箱重放出的聲像與你的距離應適中。這個距離實質是受樂隊前排的聲源要在音箱之間均勻排列這一條件限制的。為此，應儘量做到主話筒與前排每一個聲源之間沒有太大的距離差（或者說話筒要適當地遠）。因為距離差過大，會在音箱最前面的音響平面上給人以主話筒近處聲源的聲像空間偏大、遠處的偏小的印象（要知道樂隊的每一聲源在左右音箱間的尺寸是有限的），最終導致聲像平面上的點疏密不一，使樂隊的整體平衡感受到損害。當然話筒與聲源的距離也不能過遠，否則容易產生從小喇叭或鑰匙孔聽音樂的那種收得過死的感覺。只有距離適中，才能通過不斷調整主話筒的增益，讓樂隊的每一個聲源都適度放大從而構成整體較大場面的骨架。
　
筆者認為，主話筒距離前排樂隊應不小於3.5～4米，高度在3米左右（具體要視房間的混響時間或混響半徑來增減），這樣錄出的距離的真實感和整體的平衡感明顯好于許多書本上所說的主話筒在指揮身後約4米高的經典位置（根據畢氏定理可以得見，主話筒在指揮身後4米高處，它所拾到的樂隊第一排與最後一排的距離差肯定小於這兩排的實際坐距，從而會縮小音響的縱深感，削弱了所謂場面的大氣）。
有了上面大場面的骨架後，還要靠以下兩點來豐滿其血肉：一是合理地佈局輔助話筒，

二是正確地添加延時與混響。
合理地佈局輔助話筒。我們知道，輔助話筒一般是為解決樂隊聲部音量的不平衡而設置的。但由於近距離拾音能將點聲源的聲像適當誇張、擴大聲源的音色細節與表現力，所以為了讓音響場面更“大氣”，對於那些距離主話筒3米以上的器樂組，都應儘量放置輔助話筒。這裏之所以要求在距主話筒3米以上的地方才能放置輔助話筒，是考慮到當在同等話筒放大器增益的情況下使用相同話筒時，主、輔話筒必須有不小於6dB的電平差才能避免輔信號對主信號電平、相位、空間定位等的明顯干擾。由於粗略來說聲波聲壓級按照距離平方的倒數規律遞減，2米就成為滿足這一條件的最低要求，再考慮到輔助話筒到聲源還得有1米左右的距離，所以輔助話筒的設置必須在主話筒與聲源的距離大於3米的前提之下。同理，輔助話筒之間的距離也不應小於2米並且也要遵循通常的3：1原則。結合前面所提的主話筒離樂隊3-4米的要求，我們就可知道，對於大型管弦樂隊的錄製，實際上包括小提琴、中提琴和低音弦樂在內的所有器樂組都可單獨放置輔助話筒，只不過有時可能要適當加大器樂組之間的距離而已。
正確地添加延時與混響。我們首先要明確為什麼使用延時與混響：（1）模仿你所構想的音響場面的聲學空間；（2）增加聲像的融和度與豐滿度；（3）用延時模擬聲源間的距離層次；（4）用混響放大聲像的空間比例；（5）其他特殊效果與用途。
然而，恰倒好處地把握延時混響的使用並非易事。因為只有當你自己的主觀認知被業界公允的客觀評價所認可的時候，才證明你正確運用了它。但下面的概念會輔佐你不致離譜：在混響時間的設置上，短了會感覺樂隊收得過快只有樂器共鳴缺乏房間共鳴，長了又會覺得鬆散拖遝缺少音頭棱角；在混響量的使用上，少了會顯得不夠活躍、缺乏親和力、聲源沒捏到一起，多了又會渾濁影響清晰度和明亮感。
具體來講，由於管弦樂隊的音響場面是建立在音樂會的基礎上的，所以混響資料通常應參照音樂廳設定：早期反射時間45ms～75ms，混響時間2.3秒～2.8秒，混響的擴散中等。而混響的量究竟加入多少，則以能夠在下述相互矛盾的要求中尋得折中與平衡而定：（1）小提琴與中提琴組有交織在一起的既飄又柔的群感，大提、貝司渾厚有力度，全體弦樂的音尾有覺察得到的蕩漾之感；（2）銅管的爆破音、泛音與穿透力明顯增強；（3）木管有彈性，急促與短促的音符有顆粒清晰的質感；（4）打擊樂音頭棱角分明，尾巴不拖泥帶水。
　
在延時的使用方面，的確，“大氣”的場面在一定程度上靠的是輔助話筒的烘托。可是，這種烘托搞不好會適得其反。因為這些輔助話筒對聲源的拾音與主話筒之間存在著電平與時間差，將這些差別放大你就會覺得整體音響受相位失真干擾頻響變差。下面的兩種方法可使你完全擺脫這一困擾：
一是將所有的輔助話筒通道（簡稱輔通道）串列地加入主、輔話筒之間聲波傳輸的時間差。注意，這個延時一定要百分之百的串列而非並行地加入，然後才能送到縮混母線中（純粹的串列效果處理，數字調音台或者音頻工作站均能輕鬆實現）。二是前面提到的經典做法：輔通道的電平差務必低於主通道6dB以上。實際上有經驗的錄音師都知道，單憑這6dB差別，輔助話筒少時還是靈驗的，當輔助話筒在七八個以上時就又容易攪成一鍋粥了。所以切記，使用輔助話筒時關鍵是勿忘純粹的串列延時。
至於在輔通道上混響的使用，千萬忌諱用大的混響量來模仿純粹的延時才具有的那種空間上的距離感，因為大混響的辦法“太老土”了：用混響類比距離層次不僅無濟於事，反而會弄巧成拙。一般說來，輔通道所使用的混響時間應與主通道相同，混響量宜少不宜多，否則會使這個點過於“肥大”。當然，對於低音弦樂而言，有時為了追求其撥弦時在空間上的那種“蕩”的感覺，其通道的混響量稍大一點也無可厚非。
二.只有幾件伴奏樂器的京劇清唱
戲劇清唱的音響場面與大型管弦樂隊相比，或多或少受中國傳統文化含蓄內斂的影響，聲像在空間上的擴張感不是那麼強烈，有一種顯現小家碧玉的傾向。
首先它在聲像的空間佈局上不能滿滿當當占滿音箱之間的寬度；其次樂隊的聲像前沿與聽者的距離也應比交響樂隊的遠。這是因為，儘管京劇的樂隊包括"武場"的打擊樂演奏時很火，但由於人們傳統的欣賞習慣是它們的聲音來自于舞臺邊幕旁的較小區域，其聲源比較“抱團”並且到觀眾的空間距離也較長，所以當將它們相互拆散開建立較寬、較近聽音距離的音響場面時，你就會覺得樂隊的音色都不對勁了。不僅是樂隊不能過近，就是清唱者的聲像也受傳統的戲劇表演廳堂這一特定空間的影響，也不能距聆聽者過近，且這個聲像在空間的彈性也不能太過活躍，也就是說所採用的混響的時間和量都不宜過大。
所以，戲劇清唱類節目的音響場面是：不寬但卻較深的聲像空間，樂隊與聽者的距離相對較遠，每一聲源（包括演唱者）的聲像在空間既不應太大也不應太活躍。
　
具體操作起來，清唱者與樂隊間的距離不低於5米並可面對面佈置以相互照應。此時不再設置專門的主話筒，但樂隊的每一件樂器與演唱者的空間距離，是靠演唱話筒拾到的資訊來確定的，所以從這點上講演唱話筒起著主話筒的作用，是整個聲像空間判斷距離的座標零點。相對於它，其他所有樂器的話筒，都應根據它們各自到演唱話筒的直線距離，在其各自的通道中串列添加相應的延時時間。演唱話筒與演員的距離視演唱行當的不同在2米左右有所增減（這意味著樂隊的縱深距離在7米以上）。這時，伴奏樂器的聲像方位用伴奏樂器前的話筒來表現：在距打擊樂前面3米左右用一身歷聲話筒拾音，在胡琴、彈撥與低音樂器前1.5米左右分別放置話筒。
混響數據的設定：早期反射時間25ms～40ms，混響時間1.5秒～1.9秒，混響的擴散要快。混響量以既要整個樂隊抱團、又無可聞的混響餘音，既要每個聲源剛好豐滿有彈性，又不能加大打擊樂的火暴與京胡、月琴的毛刺為原則酌量添加。
通過對不同音響場面的選擇與建立的分析，進行問題的探討，希望能夠引起各位對音響場面問題的重視，從而對不同錄音體裁下的音響場面的思考和借鑒直至正確把握。






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