譯注：這是一篇深入討論各種動態處理的文章，如果你對壓縮器、限制器、擴展器、雜訊門等還不是太瞭解，或是不明白壓縮率、門限值、觸發時間和解除時間等參數的含義，你可以先參見怡生網技術資料欄目中的“效果器檔案”一文。
設想一下，如果沒有在黃河上游修建劉家峽等大型水庫的話，華北大平原將會是一個什麼樣子？在暴雨來臨的夏季，河水就要上漲、氾濫，然後淹沒掉河南、山東等省的農作物、家畜和房屋。而當乾旱來臨之時，河床又會乾涸，使得兩岸的土地成為不毛之地。水壩在這裏起到了調節的作用，在雨季時關閘蓄水，在旱季時開閘放水，從而保持了下游水量的全年均衡。如果沒有這個水壩，那麼這個地區的一切就只能由老天做主了。
動態處理的作用就有些類似於水壩，衰減大電平的信號，或是提升小電平的信號，如果沒有它，混音就會成為動態範圍和各種雜訊的奴隸。動態處理可以讓我們對聲音信號電平進行控制，例如，我們可以根據輸入信號電平的實際情況，決定多大電平的信號可以通過，什麼時候通過，通過多少等。無論你是在進行什麼工作，當然我是指與製作音樂、電影或是語言錄音等有關的工作，你都需要使用各種各樣的動態處理。在本文中，我們將向你提供多達15種的典型動態處理方法。
仔細聆聽這裏我們可以舉出無數個理由，說明調整音軌或樂曲的動態的重要性，同時，還要說明動態處理是你在進行錄音時最有效的工具。例如，仔細地調整壓縮處理參數可以使得混音中的某一個音軌一下子就突出出來，同時還不會發生電平超載的現象。同樣，像踩?這種短暫的聲音和銅管斷奏音符都可以通過限制處理來加以控制，而在沒有音樂重播時的雜訊則可以通過雜訊門來加以消除。
為了從多方面來說明這些問題，我與Loud-Mix音樂工作室的主人Sean Miller和洛杉磯Central City錄音室的後期製作人Paul D'Angelo進行了交談，其中D'Angelo的工作是專門為電視節目製作音樂。這兩位工程師都同意這個觀點，即在你進行動態處理（尤其是壓縮處理）之前，首先要進行嚴格的監聽。切記一點，動態處理可以使得音樂更加整潔，所以我們才去使用它。在進行縮混時，在鼓音軌上加入雜訊門處理，在人聲音軌上進行壓縮處理，在貝司音軌上使用限制器，這些都是非常自然的事情。但是，你還是要仔細聆聽演奏的效果。Miller解釋道：“在一個優秀的混音中，動態感覺佔有相當重要的地位，如果你認為哪個音軌的動態不需要經過任何處理就可以與其他音軌混合得很好，那麼真是再好不過了。”
D'Angelo說他最近正在與一位訓練有素的歌手進行合作，“這位元歌手演唱時的音量起伏真是控制得非常好。但是貝司手演奏時的動態變化則顯得大了一點點。於是在混音中，人聲音軌就沒有進行任何處理，而貝司音軌則進行了適當的壓縮。”
你在混音中進行多大程度的處理還要受你所製作的音樂風格的影響。對於流行樂、搖滾樂、城市風格的音樂等，音軌需要有那種能夠站起來的感覺，因此對各個樂器都進行壓縮處理就顯得必不可少。而對於爵士樂和古典音樂，則需要將演奏中較大的動態變化表現出來，因此就沒有必要進行壓縮處理了。
無論你對節目進行多大程度的壓縮，都應該做到讓聽眾感覺不到這種處理，除非你是想造成某種非常特別的效果。D'Angelo說“如果有什麼參數調整得不合適，那麼你會很容易聽出來。例如，如果貝司的聲音聽起來像被壓扁了一樣，那就說明你可能是對信號進行了過度的壓縮。如果你能夠聽到雜訊門開啟和關閉時的聲音，則說明雜訊門的觸發時間和解除時間參數需要調整。如果你的壓縮器產生了抽氣聲，那麼你就應該將壓縮器的解除時間參數設得長一些。”
錄前處理還是錄後處理？
是在錄入聲音信號之前就進行處理還是在混音時再進行處理的爭論從來就沒有停止過。但是這裏有一條公理，記住它還是非常有好處的，“你隨時都可以進行處理”，無論是使用各種效果器還是進行均衡。總之，在動態處理上是沒有十分嚴格的規定的。
壓縮和限制是使用得最多的兩種處理。許多音頻工程師都喜歡將一個非常“火爆”的大電平信號錄製到多軌機上，要這樣做唯一的辦法就是在錄前加上一塊壓縮器。同樣，人們在使用數位式答錄機時則喜歡用一塊限制器來限制信號的峰值，以防止在數位多軌機上錄出劈劈啪啪的聲音。
爭論的焦點在於，有些人認為，在現場演出時的錄音線路中使用效果處理器後，會感覺很不舒服，不如直接使用一個未經任何處理的信號，在後續工作中再進行加工。另外一些人則反對在錄音時應該儘量讓信號通過最短的路徑到達答錄機的這一看法，也就是反對那種認為在錄音線路上應該儘量少加入或是不加入效果器的觀點。
Miller為我們提出了一個非常好的建議。“在實際工作中，沒有任何兩次錄音的處理是完全相同的。也就是說凡事要根據實際情況而定，如果你認為信號目前的動態範圍對於將來的混音來說過大，那麼就將它進行壓縮處理後再錄製到多軌機上。”因此，只要一說聲音先壓縮再錄製就進行反對的人看來是走到了事物極端的一面。通常，我們可以在信號錄製到磁帶上之前使用適度的處理，即，既要保證音軌不失真，又可以給將來的混音留出足夠的創作空間。“只要不在混音時發現自己的錄前處理過於極端就行。”Miller補充道。
你還要估計一下混音中總共需要用到多少個動態處理器。如果你只有一個身歷聲的壓縮/限制器，或是只有一台單通道的擴展器，那麼在你進行錄音時，可能就必須得對信號進行一些輕微的處理了，這樣才能在混音時將有限的設備應用於某個最需要處理的音軌。另一方面，有關雜訊門的問題又是另外一種情形了，我們將在後面進行細緻的介紹。
無論你是在什麼時候對信號進行動態處理，有一點都是相同的，即，當你加入了一種效果後，就要立即對音軌進行監聽，看看有什麼變化。這意味著，假如你在錄音時已經對信號進行了處理，但是還想在混音時再加深效果量，那麼你就應該再接入一台效果器，並且隨時進行效果器的打開和關閉，來比較兩種情況下的結果。
無論製作什麼音樂，你想得到的都會是非常精彩的聲音，而動態處理則是關係到最終成敗的關鍵步驟。一旦你搞清了其中的奧妙，那無論是進行適當的壓縮處理、巧妙地使用雜訊門、正確地運用限制器或是細緻地進行擴展處理，都不再是可望而不可及的了。
以上內容為網路轉帖
設想一下，如果沒有在黃河上游修建劉家峽等大型水庫的話，華北大平原將會是一個什麼樣子？在暴雨來臨的夏季，河水就要上漲、氾濫，然後淹沒掉河南、山東等省的農作物、家畜和房屋。而當乾旱來臨之時，河床又會乾涸，使得兩岸的土地成為不毛之地。水壩在這裏起到了調節的作用，在雨季時關閘蓄水，在旱季時開閘放水，從而保持了下游水量的全年均衡。如果沒有這個水壩，那麼這個地區的一切就只能由老天做主了。
動態處理的作用就有些類似於水壩，衰減大電平的信號，或是提升小電平的信號，如果沒有它，混音就會成為動態範圍和各種雜訊的奴隸。動態處理可以讓我們對聲音信號電平進行控制，例如，我們可以根據輸入信號電平的實際情況，決定多大電平的信號可以通過，什麼時候通過，通過多少等。無論你是在進行什麼工作，當然我是指與製作音樂、電影或是語言錄音等有關的工作，你都需要使用各種各樣的動態處理。在本文中，我們將向你提供多達15種的典型動態處理方法。
仔細聆聽這裏我們可以舉出無數個理由，說明調整音軌或樂曲的動態的重要性，同時，還要說明動態處理是你在進行錄音時最有效的工具。例如，仔細地調整壓縮處理參數可以使得混音中的某一個音軌一下子就突出出來，同時還不會發生電平超載的現象。同樣，像踩?這種短暫的聲音和銅管斷奏音符都可以通過限制處理來加以控制，而在沒有音樂重播時的雜訊則可以通過雜訊門來加以消除。
為了從多方面來說明這些問題，我與Loud-Mix音樂工作室的主人Sean Miller和洛杉磯Central City錄音室的後期製作人Paul D'Angelo進行了交談，其中D'Angelo的工作是專門為電視節目製作音樂。這兩位工程師都同意這個觀點，即在你進行動態處理（尤其是壓縮處理）之前，首先要進行嚴格的監聽。切記一點，動態處理可以使得音樂更加整潔，所以我們才去使用它。在進行縮混時，在鼓音軌上加入雜訊門處理，在人聲音軌上進行壓縮處理，在貝司音軌上使用限制器，這些都是非常自然的事情。但是，你還是要仔細聆聽演奏的效果。Miller解釋道：“在一個優秀的混音中，動態感覺佔有相當重要的地位，如果你認為哪個音軌的動態不需要經過任何處理就可以與其他音軌混合得很好，那麼真是再好不過了。”
D'Angelo說他最近正在與一位訓練有素的歌手進行合作，“這位元歌手演唱時的音量起伏真是控制得非常好。但是貝司手演奏時的動態變化則顯得大了一點點。於是在混音中，人聲音軌就沒有進行任何處理，而貝司音軌則進行了適當的壓縮。”
你在混音中進行多大程度的處理還要受你所製作的音樂風格的影響。對於流行樂、搖滾樂、城市風格的音樂等，音軌需要有那種能夠站起來的感覺，因此對各個樂器都進行壓縮處理就顯得必不可少。而對於爵士樂和古典音樂，則需要將演奏中較大的動態變化表現出來，因此就沒有必要進行壓縮處理了。
無論你對節目進行多大程度的壓縮，都應該做到讓聽眾感覺不到這種處理，除非你是想造成某種非常特別的效果。D'Angelo說“如果有什麼參數調整得不合適，那麼你會很容易聽出來。例如，如果貝司的聲音聽起來像被壓扁了一樣，那就說明你可能是對信號進行了過度的壓縮。如果你能夠聽到雜訊門開啟和關閉時的聲音，則說明雜訊門的觸發時間和解除時間參數需要調整。如果你的壓縮器產生了抽氣聲，那麼你就應該將壓縮器的解除時間參數設得長一些。”
錄前處理還是錄後處理？
是在錄入聲音信號之前就進行處理還是在混音時再進行處理的爭論從來就沒有停止過。但是這裏有一條公理，記住它還是非常有好處的，“你隨時都可以進行處理”，無論是使用各種效果器還是進行均衡。總之，在動態處理上是沒有十分嚴格的規定的。
壓縮和限制是使用得最多的兩種處理。許多音頻工程師都喜歡將一個非常“火爆”的大電平信號錄製到多軌機上，要這樣做唯一的辦法就是在錄前加上一塊壓縮器。同樣，人們在使用數位式答錄機時則喜歡用一塊限制器來限制信號的峰值，以防止在數位多軌機上錄出劈劈啪啪的聲音。
爭論的焦點在於，有些人認為，在現場演出時的錄音線路中使用效果處理器後，會感覺很不舒服，不如直接使用一個未經任何處理的信號，在後續工作中再進行加工。另外一些人則反對在錄音時應該儘量讓信號通過最短的路徑到達答錄機的這一看法，也就是反對那種認為在錄音線路上應該儘量少加入或是不加入效果器的觀點。
Miller為我們提出了一個非常好的建議。“在實際工作中，沒有任何兩次錄音的處理是完全相同的。也就是說凡事要根據實際情況而定，如果你認為信號目前的動態範圍對於將來的混音來說過大，那麼就將它進行壓縮處理後再錄製到多軌機上。”因此，只要一說聲音先壓縮再錄製就進行反對的人看來是走到了事物極端的一面。通常，我們可以在信號錄製到磁帶上之前使用適度的處理，即，既要保證音軌不失真，又可以給將來的混音留出足夠的創作空間。“只要不在混音時發現自己的錄前處理過於極端就行。”Miller補充道。
你還要估計一下混音中總共需要用到多少個動態處理器。如果你只有一個身歷聲的壓縮/限制器，或是只有一台單通道的擴展器，那麼在你進行錄音時，可能就必須得對信號進行一些輕微的處理了，這樣才能在混音時將有限的設備應用於某個最需要處理的音軌。另一方面，有關雜訊門的問題又是另外一種情形了，我們將在後面進行細緻的介紹。
無論你是在什麼時候對信號進行動態處理，有一點都是相同的，即，當你加入了一種效果後，就要立即對音軌進行監聽，看看有什麼變化。這意味著，假如你在錄音時已經對信號進行了處理，但是還想在混音時再加深效果量，那麼你就應該再接入一台效果器，並且隨時進行效果器的打開和關閉，來比較兩種情況下的結果。
無論製作什麼音樂，你想得到的都會是非常精彩的聲音，而動態處理則是關係到最終成敗的關鍵步驟。一旦你搞清了其中的奧妙，那無論是進行適當的壓縮處理、巧妙地使用雜訊門、正確地運用限制器或是細緻地進行擴展處理，都不再是可望而不可及的了。
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