一、 各種樂器聲像的安排
用電腦音樂系統製作音樂，你可以隨心所欲的去設計使用音色和空間，面不必顧忌與現實是否吻合。你可以把任意一個音色置於你想像中的遠、近、左、右任意一個位置。製作精良的音樂作品，會使你在欣賞音樂的同時，能夠明顯的感覺到每件樂器的位置所在，並且好象身臨其境的置於一個美妙的聲場空間中。
製作從遠到近。一個聲音離你越近，音量越響，聲音越亮（高頻成分越多），音色越“幹”（直達聲越多）。相反，聲音離你越遠，音量越小聲音越悶，音色“濕”而越顯含混（反射聲越多）。一個樂隊的“景深”和縱深感的形成與此有關。
如何把使用的樂器按演奏的擺法盡可能合理地拉寬排開也是一件較易的事，但如何拉開樂器前後的距離並產生縱深感則要結合混響。當你把某個聲部混響加大時，這個聲部的發音點肯定就會聽起來覺得遠了一些，這樣，當我們把不同聲部的混響值設得不一樣時，它們就產生了前後的距離感。利用這個原理就可以在安排左右聲像的同時把前後聲像也安排出來，樂隊就有了縱深感和層次感。你可以人為地為不同的樂器音色做不同的效果處理，類比和製造出一個“真”的或“假”的空間來。你可以設想一個樂隊所處的演奏空間。它可能是教堂、音樂廳、房間等等。在一般情況下，選擇其中一種混響方式（通常一次只能選一種）；也可能是創造實際不存在的特殊空間，比如想營造一種虛無縹緲、神秘和遠古、太空的氣氛等，這種空間運用實際上是作曲家想像出來的。
樂隊應該是主體的，有前後，也有左右。因此你要為每一個樂器增減適當的混響。這是製作一首樂曲所不可忽視的手段。可以為某些聲部臨時插入完全不同類型的效果。也就是說假設一個人在大教堂中演奏，而另一個人在一個小房間中演奏，雖然兩人所處聲場截然不同，但卻是一首樂曲中的兩個角色。聽起來會感覺與眾不同。這種“跨越時空”的聲音處理手段對非常規音樂作品的製作有時非常有用。?樂隊的聲像安排各不相同，爵士鼓組因廠家已預製好，原則上不必再改動。零碎打擊樂器可酌情安排；?低音樂器，如電貝斯根基與聲音定位不明顯一般放在中間；?作為織體的吉它和（電）鋼琴音區相近，可適當左右對稱；?小提琴則偏左，大提琴偏右；?遇到大段的獨奏聲部，可適當考慮往中間附近安排；?其餘樂器的使用也注意在音樂進行中原則上保持左右聲部的大體均衡，不能長時間的偏移一邊。
用電腦音樂系統製作音樂，你可以隨心所欲的去設計使用音色和空間，面不必顧忌與現實是否吻合。你可以把任意一個音色置於你想像中的遠、近、左、右任意一個位置。製作精良的音樂作品，會使你在欣賞音樂的同時，能夠明顯的感覺到每件樂器的位置所在，並且好象身臨其境的置於一個美妙的聲場空間中。
製作從遠到近。一個聲音離你越近，音量越響，聲音越亮（高頻成分越多），音色越“幹”（直達聲越多）。相反，聲音離你越遠，音量越小聲音越悶，音色“濕”而越顯含混（反射聲越多）。一個樂隊的“景深”和縱深感的形成與此有關。
如何把使用的樂器按演奏的擺法盡可能合理地拉寬排開也是一件較易的事，但如何拉開樂器前後的距離並產生縱深感則要結合混響。當你把某個聲部混響加大時，這個聲部的發音點肯定就會聽起來覺得遠了一些，這樣，當我們把不同聲部的混響值設得不一樣時，它們就產生了前後的距離感。利用這個原理就可以在安排左右聲像的同時把前後聲像也安排出來，樂隊就有了縱深感和層次感。你可以人為地為不同的樂器音色做不同的效果處理，類比和製造出一個“真”的或“假”的空間來。你可以設想一個樂隊所處的演奏空間。它可能是教堂、音樂廳、房間等等。在一般情況下，選擇其中一種混響方式（通常一次只能選一種）；也可能是創造實際不存在的特殊空間，比如想營造一種虛無縹緲、神秘和遠古、太空的氣氛等，這種空間運用實際上是作曲家想像出來的。
樂隊應該是主體的，有前後，也有左右。因此你要為每一個樂器增減適當的混響。這是製作一首樂曲所不可忽視的手段。可以為某些聲部臨時插入完全不同類型的效果。也就是說假設一個人在大教堂中演奏，而另一個人在一個小房間中演奏，雖然兩人所處聲場截然不同，但卻是一首樂曲中的兩個角色。聽起來會感覺與眾不同。這種“跨越時空”的聲音處理手段對非常規音樂作品的製作有時非常有用。?樂隊的聲像安排各不相同，爵士鼓組因廠家已預製好，原則上不必再改動。零碎打擊樂器可酌情安排；?低音樂器，如電貝斯根基與聲音定位不明顯一般放在中間；?作為織體的吉它和（電）鋼琴音區相近，可適當左右對稱；?小提琴則偏左，大提琴偏右；?遇到大段的獨奏聲部，可適當考慮往中間附近安排；?其餘樂器的使用也注意在音樂進行中原則上保持左右聲部的大體均衡，不能長時間的偏移一邊。
